Nije pretjerano kazati da scenografija Drage Turine predstavlja kazališnu epohu, da daje možda najodređeniji znak teatarskim zbivanjima u Hrvatskoj (a i šire) na prelasku od modernizma u postmodernu. Od trenutka kada se pojavio na sceni preuzeo je na sebe daleko veći teret opremanja pozornica za najraznovrsnije izvedbe, privukao je zanimanje kazališnih grupa i institucija u brojnim domaćim i inozemnim sredinama, oduševio je publiku i kritiku kod kuće i u svijetu, potaknuo je na suradnju umjetnike iz gotovo svih aktivnih naraštaja. Drugačije rečeno, samo je u njegovoj ulozi moguće naći neki zajednički nazivnik burnoga i dramatičnoga kazališnog života u razdoblju golemih estetskih mijena i lomova, u razdoblju možda još većih društveno-političkih sukoba i previranja uračunavajući ’68.,’71., pad Berlinskog zida i Domovinski rat.
Nije slučajno što Drago Turina Čarli dolazi iz alternativne i tehničke formacije, iz studentskog teatra i brodograđevne spreme. Dakle, nije bio opterećen nikakvim stilskim i fahovskim predznanjima, nego se u svojim razmišljanjima i pripremama morao i mogao prepustiti slobodi imaginacije i disciplini koju mu je nametala jedino logika izvođenja. Stoga je svaki put iznova kretao od početka, dovodio u pitanje uhodana rješenja i nalazio solucije što su od temelja gradile drugačiji prostor scenske igre. S jedne strane je bila statika – proračunati odnos zadanih premisa i stroga organizacija tlocrta, a s druge kompenzativna i sublimirajuća dinamika – lakoća kombinatorike i transformacije svih elemenata.
Fascinirani čistoćom i reduktivnošću, jasnoćom i potencijalnom mobilnošću Turininih scena, njemu su se uskoro počeli obraćati i najugledniji, najafirmiraniji redatelji nezavisno od njihove naraštajne ili kreativne orijentacije, tako da je vrlo brzo iz off-teatra ušao u standardni etablirani teatarski kontekst (uskoro dijelom i filmski, televizijski, manifestativni, itd. ) ne iznevjerivši nikad svoje kreativno ishodište.
Od konca šezdesetih godina papa do početka novog milenija, a u njemu također, Drago Turina je pokazao raskošne raspone mašte i svoje strukturalno ulančane domišljatosti. Iznimnom inventivnošću rješavao je najraznovrsnije zadatke postavljajući uvijek načelno obvezujuće okvire redateljskog postava, takoreći determinirajući u nemaloj mjeri sam koncept cjelovite scenske realizacije – a opet baš otvarajući mogućnosti dodatne improvizacije. U Turininim rješenjima ima vrlo malo praktikabla i paravana, praktički nema oslikanih „zidova“, a naglasak je prebačen na obradu poda i stropa, odnosno oplatu koja je uglavnom pokretna horizontalno i vertikalno (ovisno o potrebama i simboličkim novostima prizora).
Po Čarliju Turini scenografija je u nas definitivno postala dramskom disciplinom, ispunila je u potpunosti lucidni bauhausovski zahtjev stvaranja „stroja za igru“, postala je nezamjenjivim dijelom redateljske i glumačke interakcije. Daleko od svake dogmatičnosti, izborom raznih materijala i animiranjem različitih mogućnosti scenske mašinerije, Turina se umio približiti specifičnim zahtjevima stilsko-epohalnih postavka, ali uvijek u duhu suvremenoga shvaćanja, a ne puke pasatističke evokacije ili akademske rekonstrukcije. Njegova maštovitost i otvorenost prema morfološkom pluralizmu znali su iz najtežih uvjeta – i unatoč teško svladivim preprekama – izvući funkcionalni i estetski optimum.
Branka Hlevnjak je ozbiljnim interpretativnim ulogom pristupila Turininu opusu i metodično je raščlanila njegove postupke opisujući i tumačeći njegova najznačajnija ostvarenja. U njezinu pristupu prevladava postmodernistička perspektiva, nalazeći paralele s inim suvremenim orijentacijama. Opravdano smatra kako je temeljna Turinina nit vodilja u svojevrsnoj demistifikaciji teatarskog čina, u istodobnom konstruiranju i deziluzioniranju scenskog prostora, paradoksalno kazano: u građenju koje svjesno vodi „dekonstrukciji“. Zato u njegovim postupcima ima mnogo optičkih i kinetičkih svojstava, simultanosti i prožimanja, luminističkih efekata i dematerijalizacija, anti-kulisa i hommagea zastoru, dosjetke i gega (ne zaboravimo da je u stvaralaštvo ušao preko stripa), totalnog teatra i teatra u teatru.
U mnoštvu svojih riječi Turina je nastojao dokinuti rampu, odnosno proširiti, produbiti ili integrirati prostor scenskog zbivanja u raznim smjerovima. Možda je najvažniji Turinin postupak dovođenje u pitanje daske što život znače, to jokingly podizanje i spuštanje platforme na kojima se predstava zbiva. we nije toliko u pitanju propadalište, koliko dotad neviđena sinteza ili, bolje, sinergija poda, stropa, vertikalno animiranje prostora. Metaforom grotla i kupole protumačena je specifičnost iluzionističkih i faktičkih prodora kroz osovinu scene, a naročito su ekspresivna rješenja sa spuštanjem i podizanjem gipkih elemenata.
Branka Hlevnjak je ukazala na bogatstvo i originalnost Turininih kazališnih solucija, a ne oduzimajući mu ništa na osobnim dometima (dapače!) postavila ga je u kontekst mnogih suvremenih mu i onda aktualnih likovnih tendencija. Njezina interpretacija pokazuje kako je riječ o iznimnom kreativnom naporu i učinku, o umjetniku koji je obilježio svoje vrijeme i ostvario opus koji – unatoč privremenosti, prolaznosti materijalnih realizacija, ili upravo stoga – zaslužuje trajan spomen i doličnu monografiju.
Branka HLEVNJAK
